Публикации

Окно и дверь
В шестидесятые искусство представлялось формой парарелигиозной деятельности, отгораживающей аутиста от окружающего враждебного и переполненного свинцовыми мерзостями мира. Так родилась небывалая форма эстетизма, доведенного до голого трюизма - определения искусства через искусство. Ослабевшие маги-соцреалисты, утратившие Сталина, основной источник своего вдохновения, отчаянно сопротивлялись попыткам независимых художников перехватить у них право прямого разговора с Абсолютом. После шестидесятых эта война перешла в позиционную конфронтацию. Но апелляции к духовности по обе стороны баррикады, разделявшей "официальное" и "неофициальное", постепенно выродились в чистый кич. Царская водка Абсолюта проедала язвы в тщательно выстроенной цензуре сознания; в шестидесятые почти ни у кого не хватило решимости осознать, что единственный способ заниматься искусством - это избавиться от паракультурных форм и начать критиковать языки общественного сознания. Даже решительный Оскар Рабин не смог расстаться с заглушившей все его интенции мертвой живописностью в духе так называемого русского сезаннизма. Одним из самых известных и талантливых нонконформистов, работавших в стиле гипертрофированной мистической живописности, был Владимир Плавинский. Его искусство, переполненное псевдознаками, само по себе подталкивает к долгой экзегетике и расшифровке символов. Вот Рыба, у ацтеков она обозначала жертвующего Царя; вот сова, символ Земли и Воли в марсианской мифологии. Вот обстоятельная, как лестница Иакова, живопись в сто слоев лессировок, совмещающих в фокусе весь живописный опыт всех веков и народов; общепризнанна как лучший сакральный наркотик для воспарения в высшие сферы. Это не шутка: все интерпретации равноправны и фундируются лишь в зависимости от интоксикации самого интерпретатора ценностями и культурой. Для позитивистской экзегезы знаков и наполнения символов обширной метафизикой возможен только один путь - психоаналитическим агрессором взломать дневную цензуру сознания. Но там обнаруживается то же, что и в любом соннике: в ночном мире предметы и их симулякры никогда не равны самим себе и всегда намекают на что-то иное, каждый раз - новое и невоплотимое. Единственным, кто противостоял изнутри "независимого искусства" шестидесятых всему этому "магическому реализму", был Михаил Рогинский. Свои радикальные открытия, приведшие его к стилю, близкому к "новому реализму", он совершил еще в начале шестидесятых, до того, как стал ясен их смысл. В его искусстве совершенно отсутствовал дескрипционный (описательный) дискурс. Здесь надо напомнить, что "современное искусство" в России родилось в процессе беспрерывного обсуждения и разговоров за чаем в мастерских и на кухнях. Так уж у нас повелось, что жизнеспособным оказывается искусство, которое заранее облачено в мощный панцирь самоописания и саморефлексии. В наиболее вырожденных формах, например в продукции группы "Медицинская герменевтика", порождающий текст целиком поглотил окружающие контексты, включая и предметно-изобразительные. Однако Михаил Рогинский выдумал очень революционное, но при этом стоически-молчаливое искусство. Точнее говоря, за колоссальными и тяжеловесными примусами или спичечными коробками на его ранних холстах стоял совершенно новый для того времени тип художника-протагониста, разрушившего скорлупу художника-мага и виртуоза. Революционность Рогинского заключалась в том, что он открыл метафизические глубины в самых неспецифических, то есть несакрализованных предметах и субстанциях. При этом логическим обоснованием решительной секуляризации искусства оказалась довольно наивная программа: писать так, как видят простые люди. В точке схода обратной перспективы у Рогинского стоял тот самый "маленький человек", который вскоре был выведен на поверхность Ильей Кабаковым. Добавим, что Рогинский может считаться также и прямым предшественником соц-арта: он первый покусился на аппроприацию официальной иконосферы - хотя бы и во внеидеологическом секторе, используя различные железнодорожные и пожарные плакаты. Кроме того, ему и его товарищу Борису Турецкому принадлежат первые после футуристических десятых годов инсталляции из готовых предметов. Основное отличие "реализма" Рогинского, названного тогда же советским поп-артом, - в его принципиально серьезном отношении и к самой вещи, и к занятию искусством. Соц-арт и концептуализм, как известно, благополучно прикрывались иронией и сарказмом. Но воля называть имена вещей - это воля к власти, а ирония как бы снимает безграничность претензий, сводя все к шутке или лукавому анекдоту. Соц-артистская ирония демонстрировала властям, что все не по-настоящему. Однако сегодня, в условиях слабой и незаметной власти, концептуалистская методология фатально утратила свою продуктивность. И дело не только в том, что чисто "советская" фактура утратила всякий смысл в нынешней России. Просто в условиях слабой власти художник должен выдвигать сильные предложения и амбициозные дискурсы. Именно поэтому прямолинейное и немного простодушное искусство Рогинского приобретает новую актуальность в современных условиях. Дальнейшая судьба Михаила Рогинского оказалась довольно несправедливой - не выдержав непонимания своего явно преждевременного искусства, он откатился в сферу упадочнической, артифицированной живописности. После эмиграции в Париж он практически утратил возможности высказывания в непонятной и чуждой среде. Русское искусство издревле попадало в ловушку французского глубокомыслия и французских пластических изысков. Вся беда в том, что каждый раз любовь и почтение выражалось русскими к старому на тот момент искусству, вышедшему из сферы актуального. Странная история произошла со знаменитыми коллекциями Щукина и Морозова, которые обеспечили молодым русским художникам более интимный контакт с французским искусством, позволив русским авангардистам досрочно проскочить все предшествующие этапы развития. С другой стороны, те же самые коллекции породили вязкую субстанцию русского сезаннизма-импрессионизма. Не менее страшный урон нанес сюрреализм, уже без телесного контакта занесший вирус, превратившийся в затяжную чахотку, длящуюся по сей день. Каждый раз русский извод французского оказывался тяжеловесным и патетическим бормотанием, которого и в помине не было в первоисточнике. Для художников андерграунда семидесятых и первой половины восьмидесятых, эмигрировавших в Париж, это перемещение оказалось ловушкой потому, что времена для французского искусства были не самые лучшие, "столица искусств" переместилась в Нью-Йорк и Кельн. И русским художникам оставалось только переживать свои собственные проблемы и горячо вздорить друг с другом. Но на далекой Родине у художников-эмигрантов сложилась просто фантастическая репутация, и именно они - Олег Целков, Эрнст Неизвестный - отвечали за западное искусство, хотя сами к нему практически не имели отношения, оставаясь мало кому понятными маргиналами. В России же принято считать, что художественные эмигранты больше всех пострадали от ненавистного режима, и теперь они выглядят в глазах общественного сознания главными героями эстетического сопротивления. Министерство культуры России разработало целую программу Возвращения, однако в рамках этой программы "возвращаются" и выставляются в самых престижных выставочных залах почти исключительно мастера мистического салона - но не Михаил Рогинский. Новое буржуазно-государственное сознание с радостью принимает старый дип-артовский магический реализм.
"Русский журнал", 20 августа 2000 года