Публикации

Михаил Рогинский держался в стороне от художественных групп и течений. Признанный мастер нонконформистского искусства 60-х годов XX века, которого Генрих Сапгир в 1964 году назвал русским представителем поп-арта, а Александр Глезер — русским ответом Джасперу Джонсу, сам он отрицал свою принадлежность как к западному поп-арту, так и к близкому ему территориально соц-арту.

Возможно, тот факт, что Рогинского причислили к представителям поп-арта и что это определение, которое в дальнейшем стало общепринятым, основывается на сопоставлении содержания — в большей степени, нежели формы, — его творчества с творчеством современных ему американских деятелей поп-арта, в действительности ставит перед нами проблему осмысления того, что такое реальность и ее живописное отображение (1).

Часто подчеркивается значимость для творчества Рогинского его театрального опыта. В начале своего творческого пути он работал сценографом, что дало ему особое восприятие вещного, предметного мира; в какой-то мере это объясняет, почему его картины —непосредственное продолжение реальности. Он один из немногих художников того времени, кто не отказался от предметного искусства; напротив, Рогинского можно назвать портретистом в обычном смысле термина, с той лишь особенностью, что персонажи его полотен — заурядные предметы быта, старые, не раз использованные вещи, обладающие своей собственной биографией. Его «объекты», первые реди-мейд в истории советского искусства (дверь с настоящей дверной ручкой, стены с электрическими розетками) представляют собой художественные конструкции, соединяющие живопись с повседневной жизнью. На полотнах этого периода не фигурируют люди, но ни в коем случае нельзя сказать, что на них отсутствуют герои. Рогинский пишет своеобразный вещный эпос, непритязательную эстетику кухни. Взгляд художника настолько «конкретизирован», что позже — уже в 90-е годы — он будет изображать людей в той же самой манере, в которой писал натюрморты.

В эти годы он с явной ностальгией словно возвращается в 60-е, и герои его парижских картин на самом деле москвичи того времени...(2) Это внимание к предмету, к вещному материальному миру ведет к тому, что художник может описывать свои натюрморты как портреты вещей. Вот что он сам писал об этом: «Раушенберг сказал: “Живопись — это нечто среднее между искусством и жизнью. В этом промежутке я и работаю”. А я бы сказал, что живопись — вместо жизни. Или, другими словами, живопись — это нарисованная жизнь. Я не хочу знать, откуда что появилось. Я просто рисую — вот стоят люди, вот они говорят, едут куда-то» (3).

Возможно, Рогинский был последним художником XX века, сумевшим передать подлинную суть советского мира — суть, скрывавшуюся и под маскарадной лживой эйфорией социалистического реализма, и под отталкивающей маской, которую «лепили» концептуалисты и представители соц-арта.

Как уже было отмечено, многое в творчестве Рогинского объясняет его театральный опыт. Две знаменитые работы 1965-го года — красная «Дверь» и «Стена с розеткой» — в определенном смысле можно назвать элементами театральных декораций.

Как опять же уже было сказано, художника интересуют самые заурядные предметы повседневного обихода, вещи, лишенные идеологического, метафизического или символического значения. Газовые плиты, чайники, кастрюли и бутылки составляют основу повседневной жизни, они отсылают зрителя к советскому быту и одновременно к обычной жизни в целом — вне конкретного времени и пространства. Огромная разница между Ильей Кабаковым, Комаром и Меламидом, с одной стороны, и Рогинским — с другой, заключается в том, что Рогинский не отказывается от «я», не пытается преодолеть вещность ради того, чтобы раствориться в «плодороднейшем ничто» концептуалистов (4); он даже не стремится лишить вещный мир смысла в духе деконструкции ad absurdum, как представители соц-арта, которые для достижения этой цели используют дискурс советской идеологии, но помещают его в иронический контекст. В каком-то отношении творчество Рогинского

оказывается ближе к оригинальной линии лианозовской школы, особенно если вспомнить некоторые натюрморты Оскара Рабина или стихи поэтов-лианозовцев: от Игоря Холина до Всеволода Некрасова5 и Генриха Сап-

гира. Так, некоторые изображения одежды на картинах Рогинского заставляют вспомнить рубашку из стихотворения Сапгира «Она»6. Как говорил сам художник: «Во время войны вокруг была бедность, и появилась привычка к простым вещам. Для меня эти вещи и символизируют Россию» (7).

В 1965-м году Рогинский пишет серии картин, изображающих газовые плиты, двери, а кроме них — спичечные коробки, брюки в натуральную величину и другие предметы одежды. Он исследует реальность и раскрывает ее истинную сущность через предметы — вот такая своеобразная герменевтика повседневности. Именно тогда и возникает советский вариант поп-арта, к которому, согласно Глезеру (8), можно отнести еще одного художника: ленинградца Евгения Рухина, который использовал при создании своих картин исчезнувшие в советскую эпоху старинные предметы дореволюционного быта (в отличие от Рогинского, использовавшего вещи из жизни советского обывателя). Кроме того, для Рогинского предметы обладают своим собственным языком и чувственностью. Его натюрморты — это нечто вроде vanitas vanitatum советской эпохи.

Период поп-арта, или «документального искусства», как его определял сам Рогинский9, завершается в 1968-м. После этого года характер его натюрмортов претерпевает изменения: теперь художник захвачен созерцанием предметов, он обращается к голландской традиции, к Брейгелю и Босху... Глезер предполагает, что путь Рогинского от «советского» поп-арта к серии картин, посвященных железной дороге, означает смещение его интереса от сути вещей к сути движения (10), потому что Рогинский в любой своей работе пытается дойти до сущности, до «самой сути», словно следуя знаменитому стихотворному девизу Пастернака:

Во всем мне хочется дойти

До самой сути.

В работе, в поисках пути,

В сердечной смуте (11).

2

Эти соображения побуждают меня предпринять попытку «прочтения» натюрмортов Рогинского с позиций семиотики. В основе замысла лежат размышления Ю.М. Лотмана и в первую очередь его статья 1986-го года «Натюрморт в перспективе семиотики». Интерес Лотмана к живописному изображению предметов родился вовсе не вследствие причудливой уступки оригинальности вопроса, не вследствие того, что натюрморт — нехарактерный для русской живописи жанр; этот интерес связан с важнейшей темой исследований Лотмана — тем, как соотносятся культура и повседневность. Лотман формулирует определение быта, отталкиваясь от единичного, конкретного предмета, который задает и определяет пространство вокруг себя: «Быт — это обычное протекание жизни в ее реально-практических формах; быт — это вещи, которые окружают нас, наши привычки и каждодневное поведение. Быт окружает нас, как воздух и, как воздух, он заметен нам только тогда, когда его не хватает или он портится.

Мы замечаем особенности чужого быта, но свой быт для нас неуловим — мы склонны его считать ”просто жизнью”, естественной нормой практического бытия. Итак, быт всегда и находится в сфере практики, это мир вещей прежде всего» (12).

И далее: «Мир идей неотделим от мира людей, а идеи от каждодневной реальности...» По мысли Лотмана, культура — «это форма общения между людьми» (13), исходя из этого, понятно и его утверждение, что «вещь не существует отдельно, как нечто изолированное в контексте. Вещи связаны между собой...» (14)

В свете этих соображений ясно, что натюрморт можно рассматривать как часть всеобъемлющего дискурса о мире вещей, который, конечно же, значительно превосходит границы жанра. Кроме того, интерес Лотмана к предметному миру логичным образом связан с тем особым вниманием к «вещи самой по себе», которое традиционно присуще русской культуре (15).

Рогинский с его сосредоточенностью на предметном мире в полной мере является представителем этой культурной традиции — его привлекают объекты, которые словно так и ждут, чтобы их запечатлели. Я планирую рассматривать натюрморт в большей степени как определенный тип композиции, нежели живописный жанр, и, исходя из этого, проводить семиотический анализ натюрмортов Рогинского, смысл которых кроется не только в изображении предметов по отдельности, но в их «взаимосоотношениях» (16) и, следовательно, в пространстве, в котором эти «взаимосоотношения» реализуются (17). Предметы объединяются, образуя независимую самодостаточную структуру, они формируют композицию, и уже как нечто цельное устанавливают новые отношения с миром и создают свой микрокосм.

Композиция натюрморта идеально подходит для представления вещи. Как правило, предметы располагаются в ряд на горизонтальной поверхности параллельно границе холста. На картинах Рогинского предметы действуют как актеры на сцене; вещи из простого атрибута становятся главными героями. Здесь снова уместно процитировать Лотмана: «...вещь в сюжетной картине ведет себя как вещь в театре, вещь в натюрморте — как вещь в кино. В первом случае — с нею играют, во втором — она играет. В первом случае она не имеет самостоятельного значения, а получает его от смысла сценического действия, она — местоимение. Во втором она — имя собственное, наделена собственным значением и как бы включена в интимный мир зрителя» (18).

Итак, в творчестве Рогинского предметы — это подлинные действующие лица. Кроме того, несомненно, что натюрморт для него был искусством «художественного нарекания» — словно в ходе таинства крещения художник дает изображаемым предметам имена, даруя им способность транслировать память и тем самым — играть свою роль в мире.

Предметный мир Рогинского — это вселенная, целый мир в себе со своей внутренней жизнью, это микрокосм, в котором вещи взаимодействуют и общаются на своем «вещном» языке. Можно сказать, что в натюрмортах Рогинского пространство лишь подчеркивает отношения между предметами, поскольку само оно молчит, будучи сведенным к простому фону; пространство — просцениум, а выступают на нем предметы, в тишине, но будто соединяя благодаря ей свои голоса в хор или же — перефразируя Лотмана — ансамбль (19).

Как пишет В.Топоров, «пространство приуготовано к восприятию вещей, оно восприимчиво и дает им себя... уступая вещам форму и предлагая им взамен

свой порядок, свои правила простирания вещей в пространстве. Абсолютная неразличимость (”немота”, ”слепота”) пространства развертывает свое содержание через вещи. Благодаря этому актуализируется свойство пространства к членению, у него появляется ”голос” и ”вид” (облик), оно становится слышимым и видимым» (20).

Есть и еще один момент, который стоит принять во внимание: концентрируя все внимание на предметах, натюрморт возвращает им их изначальное значение как «вещи в себе». В интерьере вещь теряет свой первоначальный смысл, но помещенная в натюрморт, она словно переходит в иное измерение, приобретает более высокий композиционный, а, значит, и семантический статус: теперь она «актант» — активный, действующий участник. И наоборот, когда вещь, «nature morte», включена в интерьер, ее значение сводится до уровня незначительной второстепенной детали, она лежит где-то на столе или на подоконнике; в интерьере вещь не полноценный образ, а только примета места, нечто, чье существование не провозглашено, а лишь намечено.

В натюрморте предметы, освободившись от утилитарных функций, которые присущи им в жизни, и став активными действующими лицами, предстают в своей уникальности, а их связь с другими предметами определяется композицией. Вот почему натюрморт содержит в себе информацию, которая может оказаться зашифрованным посланием художника, а может представлять собой неосознанное сообщение. Быт проявляет себя через набор повседневных предметов, характерные детали и определенную композицию.

Здесь также можно отметить, что представленная через натюрморт реальность обладает семиотической организацией, которая может быть подвергнута различным интерпретациям. Одна из таких интерпретаций заключается в том, что такая реальность — это воплощенное усилие противопоставить хаотичному миру событий упорядоченный мир предметов.

Такое осмысление натюрморта логичным образом приводит к переосмыслению предмета, вещи, но вещь сама по себе как физический объект ничего не может рассказать исследователю. Однако вещь как элемент быта становится историческим источником, поскольку ее изображение одновременно принадлежит и искусству, и истории. Через свое изображение вещь становится источником для постижения быта. Сам по себе взятый изолированно предмет не несет никакого смысла, он обретает смысл, только находясь внутри системы, композиции, и если известен код, то смысл предмета

поддается расшифровке. С этой точки зрения натюрморты Михаила Рогинского, понимаемые именно как семиотическая структура, представляют собой великолепный материал для исследования.

1 См.: Breaking the Ice: Moscow Art,1960—80s, Saatchi Gallery. Лондон // Из-подо льда. Московское искусство 1960–1980-х гг. Галерея Саатчи, Лондон – Москва, 2012; «Москва – это прежде всего…». Михаил Рогинский. Живопись. 1996–2003. Из частных собраний. ГМИИ им. А.С.Пушкина: Кат. выст. Спб.: Palace Editions, 2008; Бобринская Е. Чужие? Неофициальное искусство: мифы, стратегии, концепции. Москва, 2013

2 Глезер А. Русские художники на Западе. Париж — Нью-Йорк, Третья волна. 1986. Цит. по: http:// artwork2.com / content/mikhailroginskii-i-ego-nepovtorimyi-stilrusskogo-pop-arta.

3 Там же.

4 Cм.: Burini S., Il fecondissimo nulla: alcuni esempi di semiotica dello zero nel concettualismo russo. ‘Annali di Ca’ Foscari’. XLVII. 2. 2008. P. 191—223.

5 Cм.: Cholin I., Lirica senza lirica, a cura di Alessandro Niero, Crocetta del Montello (TV), Terra Ferma, 2013 и Vsevolod Nekrasov, Vivo vedo, a cura di Elisa Baglioni,

Massa, Transeuropa, 2014

6 Cм.: Otto poeti russi, a cura di Alessandro Niero, ‘In Forma di Parole’. No. 2. 2005. P. 78—79. И в La nuova poesia russa, a cura di Paolo Galvagni, Milano, Crocetti, 2003. P. 28—29.

7 Глезер А. Указ. соч.

8 Глезер А. Указ. соч.

9 Там же

10 Там же

11 Цит по: Пастернак Б. Сочинения. М., Книжная палата, 1998, 369

12 Лотман Ю.М. Беседы о русской культуре. Спб.: Искусство-Спб., 1994. С. 10.

13 Там же. С. 6.

14 Там же. С. 11.

15 Т.В. Цивьян отмечает: «В русской традиции хорошо известно отношение к вещам как к ”братьям нашим меньшим”». Цит. по: Цивьян Т.В. К семантике и поэтике вещи (несколько примеров из русской прозы 20-го века). “Aequinox”, 1993. С. 218

16 «Через натюрморт устанавливаются отношения с вещами, таким образом дополняется “коллекция идей” современного человека (Veca A. La natura morta, «Art e Dossier». No 46. 1990. P. 6)

17 Термин «натюрморт» — буквально «мертвая природа» в переводе с французского может вызывать неверные ассоциации. На самом деле он родился как перевод голландского stilleven (1650), still-life по-английски, то есть «неподвижная», «остановившаяся» природа.

18 Лотман Ю.М. Натюрморт в перспективе семиотики // Статьи по семиотике культуры и искусства. Спб.: Академический проект, 2002

19 Лотман Ю.М. Художественный ансамбль как бытовое пространство // Статьи по семиотике культуры и искусства. Спб.: Академический проект, 2002.

20 Топоров В. Пространство и текст // Текст: семантика и структура. Москва, 1983, стр. 279