Публикации
Михаил Александрович Рогинский
2004г., О РОГИНСКОМ
Несколько раз имя Рогинского возникало в моей жизни.
Только имя и фамилия, не его картины и не его лицо. И первый раз в 1969 году.
В самой гуще запущенного сада одной старинной московской психиатрической больницы, где я спасался от советской жизни, одна, давно уже утерянная девушка, возможно даже художница, впервые произнесла для меня – РОГИНСКИЙ.
Я отнесся к ее сообщению достаточно небрежно или даже высокомерно и не попросил ее познакомить меня с ним. Еще бы, к тому времени я давно уже был знаком со Шварцманом, Соостером, Вейсбергом, Кабаковым, Целковым, Штейнбергом и с некоторыми из них даже дружил, некоторых — боготворил. И мои знакомые казались мне важнее ее друга, о котором я даже не слышал.
Ни один из тех великих никогда не называл фамилию Рогинского. Возможно, никто из них не считал его искусство достаточно актуальным или кардинальным, авангардным или трансцендентным, абстрактным или антисоветским.
А делал он в то время работы, которые не должны были бы оставить меня и других холодными. К тому времени я видел многое и в том числе ту «Америку» с Раушенбергом, которую посмотрел и Рогинский. И хотя позже все те примусы, спички, розетки и кафель назвали русским “pop-art”-ом, я сегодня усматриваю и в них и в широкой и небрежной технике его театральные истоки, его школу “пятого года”, его Северодвинск, Лысьву, Псков пятидесятых годов.
Поблизости от той моей больницы в хрущевской квартирке — мастерской работал Олег Целков – тоже театральный. Еще летом 1967 года я встретил его в винном отделе гастронома поблизости от той моей больницы и стал сбегать оттуда в его трудовой и возвышенный мир. И вот однажды, рассказывая о случайной покупке его картины Артуром Миллером, привезенным Евтушенко, Целков с горечью сказал, что ни один художник (неофициальный) никогда не сообщал “своим” иностранцам о нем – Целкове. Только о своих друзьях. А Целков был один, без компании. Может быть, и о Рогин-ском не рассказывали мне те будущие нонконформисты потому, что он был чужой, во всяком случае — не свой. И Шварцман был одинок. Не очень-то, и не все нонконформисты поддерживали друг друга. Иностранцев тогда не хватало на чужих.
И вот на ВДНХ, на выставке, собрались все (почти все) неофициальные художники. Это был большой праздник с солнцем, детьми и знакомыми. Он остался у меня на слайдах. Правда, та массовая выставка, где был выставлен и Михаил Рогинский, была второй. До нее была выставка в павильоне “Пчеловодство”. Там были только “генералы”, начиная с Краснопевцева, о современности которого я слышал еще летом 1954 года от Царева. Там были Ра-бин, Немухин, Вейсберг и другие. Был там и Целков. Но Рогинского там не было. Вторая же огромная выставка была демократична и разнообразна.
На ней я впервые увидел три маленькие трамвая Рогинского. Позже многие искусствоведы, да и сам Михаил Александрович говорил, что период, когда были написаны эти работы, это период упадка, даже слома, когда он изменил “спичкам”, “примусам” и “кафельным плиткам”. Возможно и так. Им и особенно ему – виднее. Но на меня эти маленькие, матовые, туманные картоны с серебристо-розовыми трамваями, взбирающимися на булыжные горы, произвели незабываемое впечатление. Вагоны были наполнены печальными пассажирами. На заднем плане были такие же грустные домики. Эти картины загипнотизировали меня. Всплыло детство, когда я с моими тремя пальцами правой руки оказался под колесами трамвая. Было это нестрашным майским вечером. Казалось, что это портрет именно моего трамвая № 31, с трудом ползущего от Бородинского моста мимо Мухи и далее по второму Ростовскому переулку. Я до сих пор завидую владельцам живописи М.Рогинского того времени. Работы те напоминали мне Питера де Хоха. Когда я видел голландца в Амстердаме или Лондоне, я всегда вспоминал те три картинки с сожалением, что не могу посмотреть их еще. Тогда Рогинский и стал моим героем.
На той выставке было знаменитое пальто Адноралова с бутылкой кефира в кармане, которое приравнивало владельца его, по крайней мере, к Дзержинскому, если не к самому Ленину, или их к нему. И тогда считалось, что автором этого самого социально опасного, в контексте времени, произве-дения был Лев Бруни. Однако совсем недавно, у меня в Красновидове Миха-ил Александрович с усмешкой сообщил мне, что это он, Рогинский прямо в зале предложил Льву выставить то, совершенно случайное пальтецо как адноральское. Таким образом, оказывается, Михаил Александрович был автором и самых ностальгических живописных работ, но и самой радикальной работой на той знаменитой выставке.
Когда Рогинский уехал, я заинтересованно расспрашивал о его парижской судьбе тех, кто мог сообщить что-нибудь, побывав там.
Мне кажется, еще в начале восьмидесятых Юра Ващенко стал ездить в Париж. Будучи близким другом Купермана, Юра много рассказывал о нем. Но потрясен он был жизнью и искусством Рогинского, мастерскую которого он посетил. Картина, которую рисовал восторженный Ващенко, была прекрасна. Рогинский казался сильнее жизни, денег, капитализма, как и социализма. Жил он в своей мастерской, по словам Ващенко бедно, очень бедно, как и в Москве. Ел, чуть ли не на газете. Писал очень, очень много, но не на холсте, а на гофрокартоне и маслом не из тюбиков, а из хозяйственных банок. Прикреплял он этот гофрокартон стаплером прямо к стене.
Ващенко, а вслед за ним и я, мы были очарованы способностью ху-дожника никак не откликнуться на главное отличие запада от социализма – на возможность пожить нормально. Рогинский же уехал работать и работал. Юра рассказывал, конечно, и о сюжетах, и о живописной манере.
Когда я, уже в конце 2003 года, уже повидав все последние выставки, расспрашивал Рогинского о том, как он живет в Париже, как проводит каж-дый день, что делает, он нарисовал мне идеальную и правильную картину жизни художника. Я – говорит он – встаю очень рано (и у меня на даче он встал в шесть часов и никого из нас не разбудил, легко выпивая, закусывая, рассматривая огромную копию эрмитажных шахматистов моего сына и почитывая по-французски тексты Матисса и об этой картине). Дальше он гуляет по Парижу с собаками, завтракает и едет в мастерскую, где работает до темноты, приезжает домой, гуляет с собаками, смотрит футбол или бокс и ложится спать. И я так хотел бы, и любой может мечтать о такой жизни.
Еще Юра рассказывал о каких-то заботах и советах Купера, как надо писать, оформлять и главное продавать искусство, пытаясь сообщить Рогинскому тайну, как можно стать известным и обеспеченным на Западе, т.е. как жить правильно. Но Рогинский ничего не понял и ничему не научился. Одно он знал твердо – его искусство никому в Париже не нужно. Его волновал вопрос, что и в России он почти никого не интересует. Последние годы Рогинский писал уже на холсте, но без подрамников и, сворачивая эти холсты в рулоны, ехал в Москву из Парижа на автобусе, что бы привезти хоть сколько-нибудь работ домой!
в девяностые годы я случайно оказался в Доме художника и попал на выставку со странным, на мой взгляд, названием “Предшественники русского поп-арта”. Здесь я и увидел некоторое количество его парижских работ на картоне. Я понял, как прав был Ващенко, восторгаясь бытом, работой и главное картинами Рогинского в Париже. Где же те работы? Надеюсь, что в надежном месте. И ведь они совсем другие, чем те, что мы увидели позже в Третьяковке. Я помню совершенно не поп-артистские работы. Помню вовсе не серый французский домик, закрытый деревьями, с темной крышей и до-щатым забором. Все это было на картоне огромного размера, и как уж Рогинскому не нравился Боннар, а все же, тот забор был во французскую сторону и даже с оттенком театральности. Все же тогда мне, увлеченному “чеканными” работами Шварцмана эти небрежно-артистичные картоны показались и не музейными, и совершенно не коммерческими.
Я даже предположить не мог тогда, что через совсем небольшое время, именно работа Рогинского окажется первым и пока единственным моим художественным приобретением. «Моя» работа совсем небольшого размера. На ней быстрыми, уверенными мазками изображен воображаемый советский двор зимой, даже часть двора. Он кажется провинциальным, такой он в дей-ствительности небольшой и не сегодняшний. Мы видим два дома, три голых, вертикальных ствола без малейших следов даже веток, две прямые убогие дорожки, скамейку, заваленную снегом, в стороне — столик, очевидно, для домино, тоже с сугробом снега и маленькую серую фигурку человека, идущего по двору к левому серенькому дому. Правый же дом больше виден, этажи его выше, и главное он видимо оштукатуренный, цветной, цвета блеклой сиены или охры. И так как сегодня рыжих домов со двора быть не может, это дом сталинский, как мне кажется это двор одной из улиц Минска или Горького, не Москвы. Еще больше эти домики и двор похожи на жизнь в североуральском городке – бывшем концлагере. Я прямо могу вспомнить подробности того дня, когда я там бывал, в моем ли Краснотурьинске, или Лысьве и Северодвинске Рогинского. Я могу смотреть на картину и долго думать о нашей жизни. Для меня она, как грустный рассказ, где пейзаж не играет никакой роли, но все же он есть, и более того, есть только он.
И вот, наконец, щедрый на знакомство со своими друзьями, Саша Юликов уже в XXI веке знакомит меня с Михаилом Александровичем, так же, как тоже щедрый, знакомящий с настоящими художниками Великанов когда-то со Шварцманом, Кабаковым, Соостером и другими.
Миша Рогинский оказался невысоким, но крепким мужиком с небольшой бородой и высоченным лбом, переходящим в лысину с очень твердым прямым и уверенным взглядом и такой же сильной речью и взглядами на жизнь и искусство. Он был совершенно без комплексов, открыт и вел себя, как человек, знающий правду и власть имущий. Он на равных говорил бы и с Пикассо, и с Мамардашвили, и с Сусловым и с Церетели.
Он был очень строг во взглядах на искусство, и, как и Шварцман немного осуждал мою восторженную всеядность в моих оценках художников – современников.
* * *
Всерьез живопись Рогинского начинается с 1962-64 годов. Как раз тогда, когда опять ничего стало нельзя знать и делать. После поклепа партийцев на других художников в Манеже.
Но к этому времени мы уже кое-что успели посмотреть. И русские двадцатые, а еще в 1957 году – Пикассо. Уже распространились во множестве малюсенькие Хазаны за три рубля книжечка – серия АВС. Кого мы в них разглядывали? Были и Клее, и Модильяни, и Дюфи, и Миро, и Кирико, и Моранди, и Мондриан. Знали мы и еще более опасного для академиков и государства Дали. В журналах можно было увидеть Поллока, и Дюбуффе, и Бурри. Все это бурное разнообразие открылось на фоне ограничений советского искусства с его скучным, высокопарным, житейским реализмом.
И тогда многие не отличники и аутсайдеры бросились в разные стороны. Что правильно? Что близко самому художнику? И абстракционизм, и символические декоративизм и сюрреализм, и метафизика. Абсурд, супрематизм, даже критический социальный сезаннизм Рабина. Скоро начался даже концептуализм Кабакова.
Многие такие художники были мужественны и в жизни, и даже в своих работах. Таких художников душили, не выставляли, составляли списки. Художники усилиями КГБ и союза художников оказались в положении антисоветчиков, хотя большинство из них, считая, что та жизнь – навсегда, были всего лишь за свободу творчества.
Перед каждым будущим нонконформистом встали вопросы – куда идти? Что делать?
Вернувшийся из театральной провинциальной ссылки, Рогинский тоже должен был решить этот вопрос.
Реальная жизнь была до того зажатой, бедной и бесперспективной, что большинство отправились в выдуманные миры, фантазии, в идеальное, потустороннее. Корче, только не в изображение нашей жизни. Это обязаны были за деньги, хотя и искренне делать официальные художники, тоже желаю-щие вырваться во что-то особое, не широко распространенное.
Рогинский к тому времени повидал бедную провинциальную Россию и бедный театр. Вернулся в Москву и медленно и безнадежно начал разворачиваться в нашу жизнь.
На какой же фундамент мог и хотел опереться, начинающий делать свое искусство, Рогинский? Что значат эти первые три — четыре десятка ра-бот начала шестидесятых в изданной монографии – каталоге. Вещи, предме-ты на его картинах, как их идеи по Платону. Простые, бедные, гордые и социалистические предметы эти, как персонажи Андрея Платонова. Подсознательно Рогинский мог припомнить и натюрморты Д. Штернберга, так стильно и красиво оставившем нам навсегда нашу жизнь двадцатых. Или М. Ларионов с его небрежной эскизностью картины, простотой и выразительно-стью, с его надписями.
И все же его, Рогинского вещи, пейзажи, лица того времени были совершенно самостоятельны, мучительно убоги. Это была разведка боем и трудное завоевание плацдарма его будущего искусства.
Изображая простейшие предметы и пейзажи бедной жизни без налета социальной агитации, он самостоятельно сделал то, в чем даже его отец, а не только Сапгир, узнал близость отцам поп-арта. Но все же это было не то, связь была, возможно, только внешней. Поп-арт, кажется, тоже возникал от хепенингов. И Рогинский начинал с художественных акций – работе в про-винциальных театрах. Отсюда похожее для поп-арта и Рогинского обожеств-ление предмета, вещи. Любовь Рогинского к простой жизни, бедным людям восходила не к задачам Белинского или соцреализма, а к итальянскому нео-реализму и французской новой волне в кино, которые от нас почему-то не прятали.
Все, что тогда делал Рогинский, сильно отличалось от практической жизни и задач официального советского искусства.
Сначала – трамваи и окраинные дома, потом обыкновенные пассажиры метро и тех трамваев. Потом тот знаменитый стол с лампочкой, не оцененный тогда же физиками и модернистами. Здесь же три работы из окна электрички. Когда совсем недавно, Миша ехал ко мне на дачу по той же Рижской железной дороге, он по его словам вспоминал те дни и те картины. Далее чистые, простые красные натюрморты с одинокими морковками, бутылками, кастрюльками и капустой. На фоне той картины, где капуста – синяя кухонная кафельная стена. Это начало целой темы, цикла кафельных стен и просто плиток. Рогинский вспоминал, что Турецкий тогда же показал ему Мондриана. Но у Рогинского это не абстракции, а прямо — таки гимны нашим кухням. Уже в 65-66 годах были написаны коробки спичек, горящие красным пламе-нем спички и горящие синим пламенем, знаменитые примусы. Темы эти возникли от впечатлений после увиденных противопожарных плакатов. Мишу, как он сам вспоминал, волновала опасность.
Темы эти были выбраны не в результате концепции, или проще идеи, заранее им выдвинутой. Просто это были случайные вещи, еда, окружение бедных людей. Это не были типичные или широко распространенные и популярные предметы и явления. Примусы уже исчезли. Утюги и чайники были совсем не главными в нашей жизни.
А вот Красная дверь, и Красная стена с электрической розеткой и тогда могли стать событием и в современном западном искусстве. Такого и там не делали.
Однако Мишины работы не оценили, не показали западным гонцам – разведчикам нового, а заработков для простой жизни не было. Рогинский не захотел размениваться на прикладное искусство, а, может быть, и не мог делать что-то параллельное для денег, так как наелся уже провинциальным театром. Он весь был отдан чистому искусству.
Рогинский оказался в Париже. Как он там жил надо бы расспросить Лиану, его вдову. Но и в замечательном интервью его Н. Алексееву в каталоге можно узнать о том из первых рук.
И вот в 1993 году Рогинский снова в Москве. С тех пор он много раз приезжает сюда. Часто он живет в самом центре, в мастерской Саши Юликова. Москва изменилась, а Рогинский – нет. Ему попрежнему близка простая жизнь. И опять в его картинах наша жизнь. Наша советская жизнь. Она опять напоминает нашу жизнь у Андрея Платонова. Но теперь много людей и много улиц, домов машин. Сто портретов на двух с половиной метровой картине – семья, доска почета. Это люди вообще. Большинство из них – мужчины, мужики. Они стоят в очередях в бесконечном ожидании чего-нибудь – транспорта, продуктов, начала совещания, гардеробщицы, свободного телефона-автомата, третьего, чтобы выпить. Очень много, целые ряды, шеренги людей, сидящих на собраниях. Есть даже ожидающие Годо. Но есть и вечеринки, поминки, застолье, танцы, волейбол.
Все это простые советские и не очень люди каких-то непонятных годов. То ли послевоенных, то ли сегодняшних. Люди эти с остановившимся взглядом, таким, как будто катастрофа уже произошла. Только не подумайте, что это хоть сколько-нибудь карикатура или тем более издевка. Герои сосредоточенны и более всего напоминают героев Платонова. Они смиренны, и заняты своими делами как-то механически, машинально. Никто не изобразил нас так жестко и так лирически. Это не осуждение. Это правда про нас. И автору, и зрителю грустно и горько. Рогинский никогда не был политизирован в своих работах и в жизни. И мне казались все последние работы лирическими. Однако, когда я сказал об этом самому Мише, он вполне решительно сказал – нет, это социальное.
Живопись на этих картинах легкая, быстрая, даже поспешная, как речь человека, который хочет сказать, что-то очень важное, самое важное и сроч-ное. Преобладает серебристо серый, холодный серый, иногда чуть теплый, совсем редко коричневатый и синеватый цвета, но всегда грязноватые.
А ведь еще были не вошедшие в монографию маленькие серые букеты, трехлитровые стеклянные банки, половые щетки, которые мы скоро совсем забыли бы, если бы не эти картины.
Михаил Александрович Рогинский ушел от нас. И мы опять осиротели, так и не оценив и его работу, его искусство. Правда, перед самой смертью московские критики и журналисты присудили ему премию Мастер, но ведь он сам всегда знал, и мы тоже знали, что он МАСТЕР. Самый мужественный Мастер.
2004 г.