Публикации

2005
Михаил Боде, Андрей Ерофеев, Поп-арт обретенный, Искусство, 01.10.2005, 4, Москва

ПОП-АРТ ОБРЕТЕННЫЙ

Почти как всякая проводимая у нас генерализирующая выставка, наподобие «Русского импрессионизма» или «Абстракции в России», «Русский поп-арт» вызывает немало вопросов, и среди них: имел ли действительно место такой национальный вариант? В какой степени он подражателен или оригинален? Насколько широк круг местных поп-артистов? И, наконец, каков срок годности искусства, начавшегося более сорока лет назад с «Кэмбелл-супа» и «Кока-колы»? На эти и другие вопросы Михаилу Боде ответил куратор выставки «Русский поп-арт», заведующий Отделом актуальных течений Третьяковской галереи Андрей Ерофеев.

Выставка называется «Русский поп-арт». Но разве было такое явление? Ведь поп-арт обычно связывается с обществом потребления, где есть перепроизводство товаров и услуг. На этом и работали американские поп-артисты. Энди Уорхол, Рой Лихтенштейн, Джеймс Розенквист в первую очередь были коммерческими художниками. Какой же у нас мог быть поп-арт?

Поп-арт — это стиль, который связан с двумя ключевыми словами — «потребление» и «коммуникация». Когда мы говорим «русский поп-арт», мы имеем в виду искусство, которое сформировалось в конце 1960-х — начале 1970-х сначала вокруг Михаила Рогинского, Бориса Турецкого, Михаила Чернышева. Потом появились Игорь Шелковский, Иван Чуйков, Ростислав Лебедев. В нем участвовали Дмитрий Пригов и Александр Юликов. Для них понятие коммуникации, медиальная составляющая была значительно важнее понятия потребления. Поп-арт отменяет особый статус высоких культурных языков. Есть ситуация низового общения с помощью ненормированных языков, но это — бытовой горизонт, нестатусная ситуация. А принципиальные вещи для человеческой экзистенции, для общества или для культуры высказываются на другом языке — это классическая схема, на которой построена романтическая концепция искусства вплоть до модернизма. Есть гений, поэт, говорящий на своем собственном языке, и этот язык уже проявление необычного дополнительного знания. И есть бытовой язык — плоский, позитивистский, ничего не открывающий, а все закрывающий, опошляющий, замазывающий любое знание. Так вот, поп-арт снимает оппозицию высокого и низкого языков. Уорхоловское «каждый может стать знаменитым на 15 минут». Что это значит? Каждый может быть художником. Что такое «быть знаменитым»? Это значит, что тебя будут слушать. А если тебя будут слушать, то ты должен говорить на понятном языке. Для Уорхола был важен этот момент, и что из общепонятного, бытового — банки супа «Кэмпбелл», «Кока-колы» — можно стартовать на некие иные смыслы с помощью метафор, ассоциаций, аллюзий, сопоставлений, смещения смысла, перемещения контекста.

Теперь вопрос: а у нас разве не было бытовых вещей? Не было бытовых языков? Естественно, были. В СССР, конечно, вместо общества потребления был сплошной дефицит. Но с анонимными массовыми языками искусство имело дело уже с 1964 — 1965 годов. И это был процесс, практически не связанный с Америкой. Это был наш поп-арт. Что такое Михаил Рогинский? Это автор, который говорит, что контекст бытового существования советского человека несет в себе определенные эстетические смыслы, определенные языки. Они высказываются плакатами, афишами. Но есть еще язык украшения советского интерьера — стенки, перегородки, крашенные двери, особая мебель, фотографии, которыми устланы стены, — это все определенная пластика, которая противостоит западному «белому» дизайну, чистоте, минимализму. И это, он говорит, и есть наша эстетика.

А может быть, этот русский поп-арт имеет большее отношение к нашей традиции использования реалий низовой культуры, например, к «Бубновому валету»?

Рогинский — это еще не поп-арт, это прото-поп-арт, подход. Это очень похоже на Джаспера Джонса и Роберта Раушенберга. Их творчество, с одной стороны, — раскрытие на абстрактную живопись и монохром; с другой — связь монохрома и абстракции с конкретными вещами американского быта. У Раушенберга есть такие же двери. Работы Рогинского — это попытка освежить живопись и конкретизировать форму.

Ты думаешь, что поп-арт связан с монохромом, то есть с модернизмом? По-моему, это не совсем так.

Я думаю, что поп-арт связан, с одной стороны, с искусством модернизма, а с другой — с той ситуацией, что модернизм совершенно оторвался от контекста. Прото-поп-арт — это попытка соединить одно с другим, это очень ясно читается у Раушенберга, у Даниэля Споери и у Рогинского. А дальше они, забыв про модернизм, ушли резко в сторону, заинтересовавшись теми языками и возможностями коммуникаций, которые заложены в предметах, вещах или вообще в их изображениях. На этой стадии мы имеем Чуйкова, Лебедева, Шелковского, которые отталкиваются от элементарной раскраски, от простейшего языка пиктограмм — «Дорожные знаки» у Чуйкова, указатели и система раскраски дошкольных учреждений у Лебедева. Они пытались опереться на что-то, найти эти расхожие языки здесь.

Ты упомянул Споери, который относится все-таки к «новому реализму» — франко-итальянскому течению, которому дал теоретическое обоснование Пьер Рестани, где участвовали самые разные художники: Арман, Сезар, Ив Кляйн, Мимо Ротелло, Жан Тенгели, Ники де Сан Фаль. Рестани часто повторял, что их напрасно путают с поп-артом: если поп-арт был более откровенным и открытым в своем приятии общества, то «новый реализм» содержал в себе рефлексию, некоторую ироническую позицию, был, что ли, антикапиталистическим. В то время как настоящий американский поп-арт — чисто капиталистическое, даже империалистическое американское искусство. Какую же позицию занимают русские поп-артисты?

Такой общности, которая была у этих пятерых американцев, — Уорхола, Лихтенштейна, Ольденбурга, Вессельмана, Розенквиста — у европейцев, конечно, не было. Между Сезаром и Ивом Кляйном огромная разница — это совершенно разные авторы, которых объединяли скорее дружеские связи. В этой традиции таких великих мистиков, как Ив Кляйн, у нас не было.

У нас были мистики, которые занимались абстрактной живописью.

С Ивом Кляйном нельзя сравнить даже Андрея Монастырского — в творчестве Кляйна всегда присутствовал разоблачительный момент: с одной стороны — метафизика и мистика, а с другой — смешок, который выставлял все это как некое фокусничество, подтасовку. Кляйн всегда давал возможность прочитать свой месседж облегченно. В этом смысле Кляйн значительно ближе к Кабакову и Монастырскому, чем к русскому поп-арту — Чуйкову, Лебедеву или к Юликову с его картинками-объектами. Когда я говорю «Юликов», я имею в виду принцип самой картины, которая есть некий объект, которая выступает вперед, в социальное пространство. У нас есть позитивное утверждение, что есть объект в этом пространстве, объеме и форме. Например, кубы Шелковского — вроде как игровая форма, и в то же время — «Скульптура дня», «Состояние дня», «Закат», «Восход». Это все вещи довольно веселые, сделанные в линии очень простого, элементарного искусства — и в этом смысле они близки поп-арту. Но с другой стороны, они меньше ориентированы на потребительские товары и ценности и больше — на вещи, которые были присущи художественному образованию и построению картины: что такое глубина, пространство, поверхность, объем, масса, формальные пластические категории, которые авторы разыграли в довольно веселых вещах, присовокупляя язык коммуникаций.

Русскому поп-арту очень не повезло в том смысле, что у него не было возможности развиться в стиль, то есть получить поддержку людей, которые прикладным образом развивают идеи.

А поп-арт — это стиль?

Да, и более того, это стиль эпохи. Поп-арт — это то, что ушло во все направления — в литературу, в архитектуру, в монументальную скульптуру, в дизайн. Под влиянием поп-арта возникла новая реклама. Это стиль эпохи, который за сорок лет не утратил своего воздействия на массовую визуальную пластическую продукцию. Его основные параметры — ориентация на массовость, на коммуникабельность, на броскость — до сих пор актуальны. И в то же время это не дешевка и не попытка сказать, что человек — существо исключительно потребительского абриса. Это стиль с экзистенциалистской подоплекой, потому что поп-артисты — современники экзистенциализма, Камю и Сартра. Для них важна смерть как тема — автокатастрофы и авиакатастрофы. Вообще ими пройдены все пограничные экзистенциальные проблемы — любовь, одиночество, отверженность, слава, секс. Во всяком случае, они не уходят от этих тем. Поп-артисты довольно политизированы — они отреагировали на 1968 год, на вьетнамскую войну и на американскую военщину. Этот момент силен в американском поп-арте.

Хотелось бы уточнить: самый пик и главное явление поп-арта — это все же 1964 год, когда поп-артисты десантировались в Венецианской лагуне, то есть на биеннале, где была их первая международная выставка.

Поп-арт не надо ограничивать 1964 годом. Поп-арт — это сорокалетняя история. Это поколение оказалось намного более живучим, чем художники, например, такого витального течения, как нью-вейв. А вот такие «новые реалисты», как Арман и Сезар, работают и по сей день.

У нас этого стиля не получилось. В СССР появились оригинальные самостоятельные идеи — чуйковский и лебедевский живописно-скульптурный объект, «конкретное искусство» — скульптура Леонида Сокова и Александра Косолапова. Очень интересные и оригинальные по отношению к американскому поп-арту вещи. Конечно, у Косолапова чувствуется сильное влияние Уорхола, кстати, Косолапов — единственный из наших художников, кто подхватил Энди Уорхола, его бренды.

Но ведь он подхватил это, когда позже сам оказался в Америке? Наш поп-артист просто влип в американскую ситуацию?

Наверное. Но, тем не менее, у нас было достаточно оригинальных художественных идей и формальных жанровых вариантов, которые, правда, не позволили нам запустить на этой базе собственное направление, адаптированное к местным реалиям и связанное с дизайном, архитектурой, полиграфией. Все-таки это был андеграунд, подполье. Все это не было поддержано и искусствоведческой критикой, потому что ее тогда не было, и выставками — потому что тогда не было выставок. Когда это все появилось — выставки, критическая поддержка, публикации, коллекционеры — эти художники уже решали на плечах поп-арта некие следующие задачи, связанные с московским концептуализмом и соц-артом. Получилось так, что они сами передвинули свой центр внимания туда, дальше, как это часто бывает у русского художника, который сначала импрессионист, потом фовист, потом экспрессионист, супрематист и так далее. Внутри поп-арта почти никого не осталось, он растворился. Осталось только несколько объектов, вещи рассосались, и только сейчас, когда в Россию вернулся капитализм, когда появилось общество потребления, массовая культура, ситуация «общества зрелища», то есть новая экспозиционная культура; когда, наконец, потребовались эти люди, которые могли бы работать в рамках поп-арта, решая поп-артистскую проблематику, вспомнился русский поп-арт. Он оказался интересен, актуален, спустя 30 лет он получает поддержку в современности. Он интересен художникам, которые сегодня работают в русле нео-поп-арта.

Ты не мог бы пунктиром прочертить выставку по именам? С чего началось и чем заканчивается? Потому что выставка доходит буквально до наших дней…

Мы показываем, с чего начиналось: с Рогинского и Турецкого, — прото-поп-арт, ассамбляжная живопись, коллажи. Затем идет московский поп-арт и люди, которые частично уехали в эмиграцию. Потом, после перерыва, нео-поп-арт — начиная с Юрия Альберта и Авдея Тер-Оганьяна, где есть ориентация на коммуникацию с помощью массовых языков, где многие вещи похожи по проблематике, но при этом разные. Например, появляется повсеместно присутствующий в нео-поп-арте персонаж, от лица которого говорит художник и вообще происходит коммуникация. Возникают новые проблемы — например, проблема передвижения образа по пространству культуры, его переход из американского искусства в европейское, его трансляция в русскую глубинку, его размывание и трансформация, его мутации, приятные и неприятные. Появляется проблематика, связанная с существованием в глобальном проекте: художник разрабатывает систему суперпроекта, где масса всего, где решаются самые разные вопросы, и он существует несколько лет. Например, идея «Синих носов» — это целая программа, в ее рамках есть кино, фотографии, перформансы, сами персонажи, вообще — целая история вокруг выдуманных героев. Вячеслав Мизин — архитектор, Александр Шабуров — концептуалист, и вовсе они не эти идиоты из «Синих носов». А Владимир Дубосарский и Александр Виноградов? Это тоже целая программа.

Мы уже говорим о художниках последних 10 — 15-ти лет. Но хотелось бы вернуться к предыстории русского поп-арта. Дело в том, что американские поп-артисты были популярными, имиджевыми фигурами, публичными людьми. У нас ведь таких людей, в принципе, не существовало, исходя из социально-идеологических соображений. Может быть, наш прото-поп-арт был более похож на «новый реализм», о котором Рестани говорил, что это на сорок градусов выше, чем дада. Может быть, его надо отсчитывать от дадаизма?

Не знаю, может быть, от нашего дадаизма, обэриутов и абсурдизма 1930-х годов идет скульптура Сокова и Косолапова — ранние вещи, которые приехали из Нью-Йорка и есть на выставке. Но совсем не все. Чуйков, по-моему, не имеет отношения к дадаизму. Замечание по поводу американцев: американцы, за исключением Энди Уорхола, не такие уж шоумены или шоу-фигуры, как нам сейчас кажется. Никто даже не знает в лицо Роя Лихтенштейна или Роберта Индиану. А Уорхол прорвался далеко, потому что это был активно работающий художник, шоу-человек, даже больше известный в мире масс-медиа, чем внутри мира искусства. Пьеро Манзони и Ив Кляйн тоже очень известны за пределами искусства. В Европе не меньше таких людей.

Возможно, я повторюсь, но ни Манзони, ни Кляйн не могут считаться поп-артистами. Это, скорее, неодадаисты.

Сейчас мы коснулись темы медийного персонажа, человека, который существует внутри средств массовой коммуникации как личность. О нем пишут, он может говорить не анонимно. Уорхол — это человек, который завоевал средства массовой информации, он интересен им, и поэтому он может говорить. Те, кому не интересно, что он говорит про искусство, могут прочитать, что он говорит по поводу секса или гонок в Монако. У нас такого положения, на мой взгляд, достиг только Олег Кулик. До него в какой-то мере такими людьми пытались быть Виталий Комар и Александр Меламид. Но мне кажется, что их сдуло соц-артом в сторону советских персонажей игрового плана, и они стали как бы странными советскими художниками.

Можно сказать, они и спекулировали на этой социальной психологической форе.

Они не хотели быть совсем советскими персонажами, они хотели существовать в пространстве всего искусства. А их, как это часто бывает с эмигрантами, упаковали и сказали: «Ребята, вы будете советские нонконформисты. Забавные, замечательные, интересные — но вы об этом. О другом будут говорить другие». Первому в русском искусстве говорить обо всем — о смерти, о сексе — позволили Кулику. Кабаков все-таки говорит об искусстве, внутри искусства, за его пределами Кабакова как человека со своей биографией, историей, мифологией нет. Поэтому у нас есть Кулик, который похож на такие западные фигуры, как Джефф Кунс. Кунс для меня — это нео-поп-арт, и это тоже человек, который пользуется языками массовых коммуникаций, тоже связан с потреблением, тоже пытается делать некий синтез американской культуры, как делал Энди Уорхол. На мой взгляд, он намного ближе к традиции поп-арта, чем минимализма, симуляционизма или концептуализма. Мне кажется, что в этой связи мы сейчас подошли значительно ближе к мировому искусству и по времени, и даже по значительности людей, потому что и проекты Кулика, и проекты Дубосарского и Виноградова воспринимаются западным миром как очень значительные явления, на мой взгляд, даже иногда переоцениваются. Картина Дубосарского и Виноградова представлялась в Центре Помпиду как работа крупнейших русских художников. Это значит, что к этим людям относятся серьезно хотя бы те 15 минут, о которых мы говорили. Такого не было у предыдущего поколения. И это позволено не Тер-Оганьяну, который олицетворяет искусство сопротивления, а поп-артисту Дубосарскому, потому что ясно, что он — человек зрелищный, ориентированный на широкий вкус, на сотрудничество.

Поп-арт, сам по себе изначально конформистское по отношению к обществу искусство, это — медиальный вирус?

Так скажет диссидент или партийный человек типа Анатолия Осмоловского, который с самого начала говорит, что оппозиция должна быть обозначена, что в мире общества зрелищ должно быть нонспектакулярное искусство. А поп-арт поразителен тем, что он эти оппозиции снимает, но одновременно выстраивает другие различия между шоуменом и художником.

У нас любят делать генерализирующие выставки по поводу каких-то больших стилей и течений. Например, в Русском музее показывали «Русскую абстракцию» с непомерным числом участников. Не будет ли выставка русского поп-арта в Третьяковке чем-то на нее похожим — наберется такое количество поп-артистов, что все будет размыто?

Не знаю. Во-первых, я не хочу ничего размывать и пытаюсь удержать все в рамках дискурса, прежде всего связанного с идеей коммуникации, а не потребления. Я думаю, нет ничего плохого в том, что у нас появится масса людей, которые себя осознают внутри направления и попытаются себя выстроить внутри его дискурса, — это хорошо, потому что сейчас эти дискурсы очень ослаблены и у художников, и у искусствоведов. Поэтому мне кажется, что очень своевременно провести анализ русского искусства по направлениям. Вне зависимости от того, что делает Русский музей, я ставлю такую цель, и после «Русского поп-арта» я хочу сделать «Русский соц-арт», «Концептуализм и леттризм», «Ньювэйв» и «Симуляционизм» — разложить по направлениям. Конечно, это школярская задача, но ее надо решить, а потом уже делать выставки-эссе.

Не кажется ли тебе, что эта выставка будет играть на руку возникшим в последнее время зажиточным русским галереям? Они вдруг все начнут рекрутировать художников, которые будут работать в стилистике поп-арта, коль мы условились говорить, что поп-арт — это стиль?

Для меня работать на галереи значит, в конечном счете, работать на художников. В данном случае понятно, что галереи это подхватят. Но они и так подхватывают. Другое дело, что многие художники, в силу того, что галереи у нас схватили самых известных и модных людей, галереями не поддерживаются. Поэтому от того, что выставка покажет какие-то фигуры, которые еще не очень известны галеристам, ничего плохого не будет. Кстати, галереи в организации выставки нам очень помогли. «Айдан» предоставила работы Константина Латышева, Станислава Шурипы, Елены Берг и Ростана Тавасиева. Помогла «Риждина», галерея Гельмана, XL-галерея. Поэтому я даже рад, если смогу чем-то отплатить за их бескорыстную помощь. Еще нам помогли два фонда — Фонд культуры «Екатерина» Владимира Семенихина и фонд «Новый» Владимира Антоничука. Оба они обладают очень приличными собраниями русского искусства, каждое насчитывает свыше пятисот экспонатов. Ни одно из них еще не было показано. Эти коллекции дополняются культурной деятельностью, а не только поддержкой каких-то проектов или спонсорством. Фонд «Екатерина» планирует вместе с нами сделать огромную персональную экспозицию Эрика Булатова. Фонд «Новый» — крупную выставку Тимура Новикова у нас и в Эрмитаже. У них есть планы выхода на совместные проекты с западными художниками.

То есть, такая связь государственных структур и частных институций — это в порядке вещей?

Связь внутри некоммерческого культурного проекта — это совершенно нормально. На Западе время от времени возобновляется то, что называется «заговор галерей». Мы в таких делах, как запуск фиктивных фигур, не участвуем. Мы этого избегаем. Музей — это не только игра на раскручивание достаточно широкого списка художников, не только русских, но и контригра против галерей. Иногда галереи специально вносят дисбаланс в определенные иерархии художников, когда один автор продается слишком много и слишком востребован, а другой совсем не востребован, и надо в какой-то момент запустить моду. Музей должен это корректировать. А иногда это не один художник, а целое направление — например, мода на китайское искусство. У нас тоже ожидается такая контригра.

Можно сказать, что пока музейщик — это редактор культурной политики?

Редактор культурной политики конъюнктурного плана. Официозной, конъюнктурной политики, которую проводит Министерство культуры и Академия художеств. Музей — это не официозная организация. Кстати, эта проблема в Третьяковке особенно сложна, потому что ГТГ не осознает себя культурной организацией, не зависимой от власти. Третьяковка — это как бы институция, обслуживающая интересы власти. Так она была заточена в советское время, и до сих пор имеют место звонки сверху, рекомендации. Третьяковка должна почувствовать значительно большую дистанцию по отношению к власти и меньшую — по отношению к интересам общества. В этом смысле выставка поп-арта очень важна, потому что поп-арт — это искусство общества, а вовсе не власти. Это искусство, которое в принципе равнодушно к власти, и его интересует именно гражданское, потребительское общество.

Уж не хочешь ли ты сказать, что Павел Михайлович Третьяков был бы рад этой выставке?

Почему бы и нет? Думаю, что наверняка он был бы рад.

Источник: iskusstvo.msk.ru